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La decoración floral del Islam -el ataurique-, al igual que la geométrica, imprimió a todas las artes de la cuenca del Mediterráneo un sello muy peculiar a partir de los califatos omeyas y 'abbāsi. Con el arte árabe, Oriente y Occidente sentirán un afán de renovarse en el campo de la decoración. La arquitectura será la gran beneflciaria de esta explosión ornamental a la que peyorativamente se la ha llamado «arabesco». Visto desde el interior, un edificio islámico de rango aristocrático -mezquita, qasr, madraza, rábita o qubba- es un fastuoso escaparate de formas geométricas, florales y epigráficas hábilmente orquestadas sobre la piedra, el estuco, la madera o superficies vidriadas. Y qué decir tiene de las artes industriales, a través de las cuales permanece en España un cúmulo de tradiciones estéticas milenarias, dando a este país ese atractivo de indefinida belleza. Tanta es la decoración que podría decirse que la arquitectura es pretexto para que aquella alcanzara su desarrollo y madurez. Claro está que esto ocurre con otros estilos, pero les supera el arte árabe por su generosidad, o derroche, de formas o unidades vegetales. Generosidad que nace al contacto del Islam con la cultura mediterránea, que no ha heredado, pero de la que se apropia con un sutil espíritu sensitivo. La historia de la decoración floral es una experiencia larga, sin sobresaltos, reiterativa, hasta generar la uniformidad islámica en la que andando el tiempo se va perdiendo o desdibujando la identidad preislámica. En la decoración floral del Islam no es muy difícil establecer su divisoria con las artes precedentes. Esto se aprecia cuando se observa con detenimiento la Alhambra; en sus paredes se identifican aún formas clásicas, bizantinas y sasánidas adulteradas o retocadas, y las más de la veces rejuvenecidas, favorecidas.

Si esto ocurre con la Alhambra, qué no acontecería con el arte omeya y el 'abbāsi: aquí sí se ve más arte preislámico que islámico; se trata de una transposición de la flora helenística a un ámbito histórico nuevo que precisa de un tiempo para asimilar esa prestación y hacerla su propia tradición.

Si se insiste en esa observación detenida de la Alhambra, la de Muhammad V de la segunda mitad del siglo XIV, y nos olvidamos del pseudonaturalismo de raíz gótico-mudéjar de sus palacios, la flora esculpida y pintada de paredes y techumbres tiene, insisto, una impronta clásica o bizantina, persa sasánida. Se trata de concurrencia de formas, aparentemente anónimas, unidades y composiciones vegetales antiguas, arcaicas, que han pasado por los distintos períodos históricos del Islam Occidental: omeya, taifa, almorávide y almohade; todo un ciclo lineal a través del cual Roma, Bizancio y lo omeya discurren o se dejan dominar por una reelaboración pertinaz y genial cuyo final nunca se acaba de vislumbrar.

La Alhambra, como depositaria de esa larga e ininterrumpida tradición artística, se contemplará a sí misma como fruto o último eslabón de aquellos períodos artísticos. Bajo esta visión resultará más fácil comprender que todas y cada una de las unidades florales que se estudian en este trabajo nacen en Madínat al-Zahrā', que es donde se pone en marcha la decoración hispanomusulmana, ya asimilada la lección de Roma, de Bizancio y de los califatos omeya y 'abbāsi. Lo importante, y difícil de conseguir, en este juicio crítico, es saber qué precedente ha pesado más en la formación de nuestro proceso hispanomusulmán, y, ante todo, cuál ha sido la influencia clásica. En la decoración geométrica islámica, la creación musulmana oculta, pero sin eliminarlo, el esquema rector clásico; en lo floral la impronta antigua está más visible.

Lo que cambia de manera más notoria en el ataurique occidental es el desarrollo del tallo, pero muy a largo plazo. Las unidades florales, incluidos frutos, nunca perderán, como vimos, su porte clásico, pese a que se les anima con microscópica deco ración de relleno, en un proceso de nunca acabar; relleno que muchas veces nos vale para situar al vegetal en su tiempo histórico de creación. En el Califato de Córdoba y en el arte de los Reinos de Taifas, la riqueza es norma obligada, la que ya nó se abandonará; en esos dos períodos la riqueza surge por acumulación de formas romanas, bizantinas, sasánidas y omeyas orientales; lo 'abbāsi viene a darle un gesto de modernidad. Se trata de fusión o síntesis; se puede hablar también de Renacimiento: una palabra que podrá inquietar a los historiadores del arte del mundo occidental. Esa riqueza primera pasará de Madínat al-Zahrā' y de la Mezquita Mayor de Córdoba de los reinados de 'Abd al-Rahmān III y al-Hakam II, al siglo XI, pero sin visos de creatividad; es ahora cuando la decoración discurre sobre una selección de formas y unidades del período anterior, como dijo don Manuel Gómez-Moreno. Son formas heredadas que van instalándose en el estuco que cubre las paredes, material más blando, por tanto susceptible de introducir con facilidad variantes, modalidades nuevas. Sin embargo, las maderas de los siglo XII al XV, sobre todo en Andalucía y Toledo, permanecerán fieles al repertorio ornamental de los siglos X y XI, porque, como ha dicho Henri Terrasse, las técnicas heredadas obligan a la pervivencia de formas arcaicas. Esto es una realidad: en Toledo se ven maderas labradas con esquemas casi idénticos a los de piedra de Madínat al-Zahrā'. Esto será muy provechoso para el yeso de los siglos XIII y XIV, porque de esas maderas saldrán formas arcaicas que se incorporarán a las creaciones nazaríes y mudéjares de ese tiempo, sobre todo en lo referente al tallo y su desarrollo. El tallo eje, árbol de la vida u hom es de capital importancia en los siglo X y XI. Luego quedará ahogado, o desdibujado, por las unidades florales.

Circunstancialmente, como es sabido, la decoración almohade tenderá a realizaciones más austeras, que herederá el arte nazarí, pero sin que ello conlleve un serio quebranto al ataurique hispano; más bien, éste sale favorecido con la experiencia al mohade, ya que de ella surgirán aspectos florales nuevos que sumar a la ya proverbial riqueza de los períodos anteriores; lo almorávide no sintió esa austeridad almohade, aunque inconscientemente la provoca. Lo almohade trajo como un descanso a la vista provocando una grata visión comparable a la que en el Califato cordobés ofrecían los arcos con dovelas alternadas lisas y decoradas.

A continuación presento 30 TABLAS de la decoración floral hispanomusulmana que comprenden casi dos millares de unidades dibujadas, incluidas algunas preislámicas que nos explicarán la formación y génesis de aquéllas. Era necesario un ensayo de esta naturaleza, porque al arte hispanumusulmán le falta un orden en sus unidades florales. A esta experiencia me animó mi anterior trabajo EL ARTE HISPANOMUSULMAN EN SU DECORACION GEOMETRICA. Entonces proyecté reunir todas las formas florales que venía recogiendo desde hacía veinte años por la Península Ibérica y parte del Norte de Africa. El objetivo estaba más que justificado: no se podía seguir sosteniendo que el arte del Califato de Córdoba fue foco y hogar de toda actividad artística de España y del Norte de Africa sin un testimonio concreto de ello; quiero decir, sin un estudio monográfico y sistemático de la materia, en su vertiente geométrica y floral, que han sido las grandes olvidadas de nuestra historia. Por esta vía, me limito a dar hechos concretos, que ordeno en inventario históricoarqueológico, sin ambicionar agotar el tema, ya que a escala regional será susceptible de nuevos aquilatamientos. Pero sobre la marcha de la investigación me sorprende que en España no se haya reparado aún en la importancia de este arte islámico instalado en nuestra geografía. Un arte que nace aquí, con ínfulas de Renacimiento, por tanto, con voluntad de ser propio e hispano; un arte que aquí se desarrolla y prolonga en tierras cristianas, a través de los mudéjares, hasta el siglo XVI. Porque nos han preocupado más las influencias foráneas que ha tenido, le hemos clasificado, y bien, de arte árabe; pero no hemos valorado su nacimiento, su gestación y desenvolvimiento en nuestro suelo a través de un milenio. Sin embargo, hemos mirado con ojos patrioteros el fenómeno mudéjar, al que se le ha llamado estilo nacional, porque aquí -se ha dicho-nació, se desarrolló y murió. Bueno, esto es así desde que se reconoció su identidad como tal arte por Amador de los Ríos y Assas, tratando, en polémicas interpretaciones, de encasillar lo que estaba por encasillar. Pero la realidad es que por entonces -finales del siglo pasado y principios de éste- el arte mudéjar estaba sin trabajar; y el arte islámico era algo exótico que nos había caído del cielo de Allah. La laboriosa y correcta presentación del arte hispanomusulmán que nos dieron don Manuel Gomez-Moreno y don Leopoldo Torres Balbás, en realidad nos dejan un poco sueltos para establecer a estas alturas una afirmación que yo pruebo ahora con estas tablas y las de la decoración geométrica anteriores: España tiene su estilo nacional en el arte hispanomusulmán. Y preciso; es el estilo de España cuando ésta, entera, con un casi, era musulmana. Y ahora se produce el natural rubor de tener que admitir los cristianos ibéricos un estilo artístico de la religión de Allāh. Pero es que España es el resultado de varios pueblos que aquí se establecieron y forjaron una continuidad, una tradición, un pueblo a la postre uniformado dentro de la natural variedad regional. Y fue el pueblo hispano de lengua árabe el que, porque permaneció aquí un milenio, dejó más profundas huellas artísticas; de ahí la necesidad de reconocer que el estilo hispanomusulmán es español. Y que gracias a este arte que logra fundirse muchas veces con los estilos románico y gótico, éstos adquirieron un peculiar sello hispano. Y el arte mudéjar es una prolongación del hispanoárabe en tierras cristianas. Toda la sociedad cristiana de la Península, hasta muy adentrado el siglo XV, ha contemplado con halago y utilidad ese arte, usando sus artes industriales y palacios y mezquitas. La separación de lengua y religión no impidió que en el campo cultural se produjera simbiosis y mutuas penetraciones, lo que arroja un balance positivo de naturaleza islámica. Habrá que recrearse en dibujar las unidades florales desde Madínat al- Zahrā' hasta el siglo XVI para comprender que ese fantástico jardín islámico ha sido cultivado por artistas hispanos de lengua árabe y religión musulmana. Y una vez que hemos intentado racionalizar un poco esa naturaleza convencional por vía de la investigación, caeríamos en lamentable error al seguir insensibilizados con su creación de siglos. Privaríamos a ia Península de un hermoso legado artístico con el que es preciso contar en una valoración justa e histórica de nuestro patrimonio.

Hay otro punto que es preciso destacar. Quienes se empeñan en disminuir el papel de la decoración islámica y en general el de las artes industriales, para dar realce a la arquitectura, incurren en posturas unipersonales que llevan a involucionar el proceso artístico del Islam. Si se le desnuda a un edificio de toda su cubrición ornamental, en la mayoría de los casos jamás sabríamos fechar la construcción. La decoración floral, quizá más que la geométrica, es capaz de darnos fechas muy aproximadas. Será, pues, documento ineludible para la valoración de la historia del arte, ya que porta sensibilidad de un tiempo continuo. Y este interés aumenta si se repara en que la epigrafía monumental o la de las artes industriales insisten en darnos unas mismas alabanzas de carácter religioso o cortesano que se repiten sin cambios fundamentales a través de los tiempos. Esa epigrafía suele ser un renglón seguido de la escritura de los libros. El No hay más Dios que Allāh, por poner un ejemplo, en un mensaje de la divinidad que igual puede darse en un dirham omeya que en las paredes de la Alhambra del siglo XV.

No es este el momento de caer en la tentación de averiguar si el arte islámico de la Península es, antes que arte, artesanía. Habría que llevar al paciente lector al campo práctico en el que se ha situado el autor y hacerle pulsar, en faena dibujística continuada, las unidades florales que va a ver en las tablas que vienen a continuación. Quizá al final de esa aventura pudiera decir: el arte árabe provoca la mejor artesanía del mundo. Efectivamente, nuestra cerámica, tejidos, hierros y otros enseres viajaron de Norte a Sur y de Este a Oste del Mediterráneo. También viajaron los alarifes hispanos.

Hay que revisar la época más incierta, por tanto, la más discutible del arte hispanomusulmán. Me refiero a los siglos VIII y IX. Todo el problema está en la famosa portada de San Esteban de la Mezquita Mayor de Córdoba, y tras ella, en las fábri cas, desaparecidas, de esos milenios al sobrevenir las reformas y ampliaciones de 'Abd al Rahmān III, al-Hakam II y Almanzor, a lo largo de los siglos X y XI. Cuando Torres Balbás estudia esa portada de San Esteban dice que «el trabajo de síntesis hasta unificar las formas decorativas, muy dispares y de distintas técnicas, para llevar a un verdadero estilo nacional del ataurique, no se consiguió hasta fines del X y del siguiente». Torres Balbás vio en esa portada influjos sasánidas y helenísticos, más que bizantinos, llegados a través de Siria. Creo que esto es cierto, si bien los escasos restos decorativos disponibles de ese remoto período nos dejan sin saber a ciencia cierta si esa afirmación es definitiva. Debió de producirse ya por entonces un sincretismo de arte oriental, por vía omeya, y arte occidental -visigodo, bizantino y romano- que puso a nuestra decoración al borde mismo de los problemas sin solución. Sin embargo, el conocimiento que vamos teniendo del arte sasánida y el omeya oriental nos permiten reconocer que en la Córdoba de los siglos VIII y IX se conoció el arte omeya a través de la unidad floral de la TABLA I y de los modillones o ménsulas de rollos; la primera bien patente en la portada de San Esteban, los segundos presentes también en ésta y en las arquerías del interior de la mezquita. Con esas formas decorativas orientales aclimatadas aquí entre los siglos VIII y IX sí se puede explicar el fenómeno omeya de la decoración califal de Madínat al-Zahrā' y de la Mezquita Mayor de Córdoba, pues no es posible que el arte del Califato de Damasco llegara a España dos siglos después de su creación y consolidación, y teniendo por medio el estilo 'abbāsí que desdibuja todo lo anterior para erigirse en estilo de aspecto casi completamente nuevo. De manera que la investigación de la decoración hispanomusulmana tiene la misión de concretar para los siglos VIII y IX cuáles fueron los influjos sasánidas-omeyas -de momento tenemos esa unidad vegetal de la Tabla I, el modillón y la almena de dientes agudos- para pasar a desligarlos de la tradición mediterránea occidental de los que son su legado más firme el arco de herradura, las celosías caladas con dibujo geométrico, el acanto y vegetales afines a él.

La misma persistencia de iconografía sasánida en nuestras artes industriales, principalmente en los marfiles del siglo X, llevan a pensar en un arte de cierta envergadura en la época emiral de Córdoba. Y uno se admira que en los mosaicos de la Mezquita Mayor de Córdoba, hechos en su mayor parte por artistas bizantinos en el califato de al-Hakam II, las formas decorativas sean más omeyas que bizantinas; es decir, que los operarios de Bizancio ejecutaron la obra con repertorio ornamental local y lógicamente muy afín al repertorio del Imperio, pues la obra resultante no desvía de sus cauces a la tradición ornamental de Madínat al-Zahrā', hecha con antelación a los mosaicos de la Mezquita. Es muy probable que esa afinidad entre lo omeya y lo bizantino, fuentes principales de las que se nutrió el arte cordobés, hiciera que éste perdurara muy uniformado en los siglos VIII, IX y X. Pero queda fuera de duda la presencia casi masiva de arte clásico en general al sobrevenir el Califato de Córdoba, clasicismo que bien a través de las piedras antiguas del suelo andaluz o a través de la influencia bizantina, dio lugar a un raro y fascinante Renacimiento hispano de características muy peculiares. Fue como un desperezarse el arte antiguo en un marco histórico islámico en el que convivieron herencias de pueblos próximos en el tiempo, como el sasánida, el bizantino y el omeya oriental. Si de todo ello surgió una síntesis, ésta pese a lo apretado de la trama de su textura, no llega a desdibujar el fenómeno Renacimiento, pues en definitiva, todas las formas artísticas que concurren en Córdoba tiene una raíz clásica. En toda esta empresa artística habrá que reservar una parte de protagonismo a los mozárabes, depositarios de la tradición hispanorromana e hispanovisigoda. Al pueblo mozárabe, como minoría social, se le ha olvidado de cara al arte; pero al estudiar las piedras de Madinat al-Zahrā' y extraer su arte de aspecto romano y godo se debe reparar en el papel que pudo tener el mozárabe en la formación del arte cordobés. Claro es que ese artista mozárabe, del que ya nos hablara G. Marçais, se está comportando con mentalidad musulmana; a la altura del siglo X sería un artista arabizado, pero creo que responsable en mucha medida de esa gran apertura que se produce en Córdoba al arte antiguo local. El arte mozárabe del Norte de la Península comprendido entre el siglo IX y el XI se forma o se define de la fusión del arte andaluz, el bizantino, y tiene un peculiar sello occidental que apunta ya al estilo románico.
Respecto al arte mudéjar, los alarifes usan hasta el siglo XIV todo el repertorio floral y geométrico del arte islámico, lo que da a todos los focos regionales mudéjares una unidad; caen esos focos dentro de la uniformidad musulmana. En este sentido, el arte mudéjar, como variante de la tradición artística del Islam, es parcela de éste, no porque los alarifes sean de religión islámica, claro está, sino porque la obra que realizan es de naturaleza islámica. Lo que varía en el arte mudéjar es la concepción arquitectural, al tener que desarrollarse en tierras cristianas sujetas a usos y costumbres religiosas distintas del Islam.

A medida que el proceso mudéjar avanza, y a la altura del siglo XV, la sensibilidad de estos alarifes capta la flora cristiana que se mezcla con la islámica pero con una disciplina, no anárquicamente, como se ha dicho; en definitiva, el románico tar dío y el gótico ganan terreno al ataurique. Al llegar al siglo XV, la decoración de techumbres y buena parte de yeserías mudéjares nos enseñan casi de manera exclusiva formas góticas, pero eso sí, dentro de un marco geométrico musulmán: ésta es la disciplina, el marco islámico, y aún dentro de lo floral, se da un sentido islámico tradicional, cual es el que se deriva, por ejemplo, de la euritmia. Quiero decir que el artista mudéjar lleva en su pulso de ejecutor de arte ciertos ritmos milenarios que no abandona, prestándoselos a las nuevas formas florales. La amalgama disciplinada de arte cristiano y musulmán no se presenta de repente; por el contrario, se trata de una experiencia forjada tras sucesivos encuentros que aparecen ya entre finales del siglo mi y comienzos del XIII: en la techumbre pintada de la Catedral de Teruel, en San Román y el Cristo de la Luz de Toledo y en las yeserías de las Huelgas de Burgos. Obras en que aparece ya la iconografía cristiana.

Mucho se ha discutido acerca de la originalidad del arte mudéjar. En realidad la originalidad le viene del arte islámico. O sea, éste envuelve a aquél, sin dejar que el artista mudéjar se conduzca libremente, al menos hasta el siglo XIV. La tradición is lámica todo lo envuelve, de manera que sólo en Toledo, la capitalidad del mudéjar, se produce una innovación mudéjar importante, excepcional. Esa innovación la vamos a concretar en la sinagoga de El Tránsito y palacios toledanos de la segunda mitad del siglo XIV. En este tiempo surge la manifestación floral más espectacular del mudéjar, que vista desde dentro del arte islámico se puede comparar perfectamente con los períodos creativos del Califato de Córdoba, la Aljafería y el arte almorávide: todo ello y más es lo que sugiere la contemplación serena y detenida de la sinagoga de El Tránsito. Aquí lo islámico y la flora gótica alcanzan un equilibrio perfecto, y ello en facturas virtuosas, privilegiadas. Es esta sinagoga, junto con la techumbre de la catedral de Teruel, el templo de esa proverbial síntesis o fusión, que es, en propiedad, arte mudéjar, el estilo mudéjar. Se trata de convivencia de formas islámicas y cristianas, pero con predominio de aquéllas, las que alcanzan un virtuosismo equiparable a la flora que se estaba haciendo en la Alhambra.

Semejantes innovaciones que pronto van a dejar huella en la Alhambra y en el mudéjar sevillano, tienen un paralelo en la cerámica, si bien la cerámica toledana medieval, al igual que las maderas labradas, permanecerán fieles al legado decorativo islámico prácticamente hasta el siglo XV; mientras el Levante y la misma Alhambra sobre todo en el siglo XIV, hacen cerámica con formas cristianas, góticas. Y lo mismo en la decoración monumental que en la cerámica, la iconografía cristiana irá en crescendo.

Cuando en el siglo XVI aparece el Renacimiento, los alarifes mudéjares adoptan la decoración plateresca, viéndose cómo bastantes formas florales de dicho estilo coinciden con las de tradición islámica, principalmente con las del Califato de Córdoba. Ello se aprecia bien en los azulejos vidriados de «cuerda seca» y de aristas tardíos, en los que se ven florones que a veces no se sabe a ciencia cierta si son renacentistas o islámicos.

En este punto las sugerencias e incitaciones vienen siempre a parar a aquel Renacimiento del Califato de Córdoba. Es evidente que muchas de las formas artísticas del Renacimiento europeo se asemejan a las cordobesas del Califato, por la proximidad de éste a las fuentes clásicas. Pero el hecho va más allá de un simple y lógico razonamiento, que se intentará probar con el tiempo. El dicho de que la Mezquita Mayor de Córdoba y los palacios de Madinat al-Zahrā' son los últimos monumentos de la Antigüedad, está ocultando o, si se quiere, anunciando, la realidad de que el Califato alumbró en Europa un verdadero Renacimiento, una vez que se acepte que el arte islámico de la Península Ibérica obtuvo su independencia con respecto al arte islámico oriental en el siglo X. Esa independencia surge precisamente en el momento en que el arte cordobés inicia la fascinante aventura de extraer del fenecido arte clásico multitud de formas decorativas dispersas entre las ruinas o acopladas en monumentos visigóticos, tarea en la que el arte bizantino tuvo un papel importante.

En los siglos VIII y IX, la dependencia del arte cordobés con respecto al Califato de Damasco parece ir despejándose; hay poderosas razones espirituales, que irradian del Islam oriental, para creerlo, y sus consecuencias estéticas, muy concretas en la arquitectura de la Mezquita Mayor de Córdoba, son pruebas suficientes. El impulso que recibe Córdoba del Islam oriental pone en marcha un nuevo arte que alcanza su madurez en los reinados de 'Abd al-Rahmān III y al-Hakam II, cuyas soberanías llenan toda la segunda mitad del siglo X de una consciencia de grandeza territorial, de soberanía nacional. La búsqueda de formas decorativas en los imperios romano y bizantino que lleva a depositar lo más selecto en Madinat al-Zahrā' y en la Mezquita Mayor de Córdoba, es una prueba incontrovertible de esa grandeza del Califato. La decoración geométrica y la floral coinciden o participan por igual del legado de la Antigüedad. Jamás se podrá comprender el arte islámico occidental sin el concurso de unidades básicas clásicas. La prueba mas contundente de que la Córdoba califal crea un Renacimiento es la persistencia, a través de cinco siglos, de un arte hispanomusulmán. Ese renacimiento quedó, entrecomillado, dentro de la segunda mitad del siglo X, perdiéndose, paulatinamente, su impronta clásica a lo largo de los siglos XI y XII, que no la disciplina, el método, el bien hacer y una exquisita selección de formas, las que en cualquier siglo en que se las hayare tenderán a pregonar, por muy disfrazadas que estén, su ascendencia antigua.

Corrobora la existencia del Renacimiento cordobés y su posterior evolución el ejemplo próximo del Renacimiento europeo del siglo XVI. Toda Europa ha vivido inmersa en su lección durante cuatro siglos, con sus períodos estéticos diferenciados: Renacimiento, barroco y neoclásico. No se trata de establecer comparaciones entre esos estilos o subestilos europeos y las fases artísticas del arte islámico occidental, con su arte taifa, almorávide-almohade y nazarí; sino de ver cómo la fuerza de un gran renacimiento posibilita la pervivencia de su arte a través de los tiempos, máxime en el caso del arte cordobés que a las formas clásicas añade múltiples variantes del repertorio omeya, sasánida y 'abbāsí. Pienso que esta concurrencia, masiva, de formas, de tan distinta procedencia, generó un arte rico en formas, apretado en soluciones, destinado, en suma, a convertirse en arte de artesanía, en arte popular, aparte de su rango de cortesano que nunca se perdió.

Esa fuerza expansiva y pervivencia de siglos encontró un firme respaldo en los materiales frágiles -que no por ello menos nobles que la piedra, al menos en el dominio del arte hispanomusulmán-, como el estuco, la madera o el barro cocido; materiales ya en uso en el Califato de Córdoba, lo que permitió, por entonces, que se plasmasen con relativa facilidad en ellos las múltiples formas de tan diversa procedencia concurrentes en Córdoba. Lo mismo que en los tiraz o fábricas reales de tejidos, en esos materiales continuó la técnica ancestral y, por consiguiente, como dijimos, la forma artística. Pero cara a una valoración del arte islámico un historiador poco versado en este estilo no deberá anteponer los materiales como vehículos de transmisión de unidades artísticas a la creación y fuerza estética de las mismas durante el Califato, pues surgieron en él frescas y dinámicas, como renacidas de las cenizas del mundo clásico y con el respaldo del arte omeya y 'abbāsí. Quiero decir que estaban llamadas a desafiar y superar cualquier barrera oponente a su desarrollo a través del tiempo. Circunstancias históricas hicieron que Madinat al-Zahrā' se arruinara y quedara abandonada cuando apenas contaba medio siglo de existencia. Igual suerte corrieron otros palacios cordobeses de almunias periféricas, con lo que el espléndido arte que allí se gestó, pudiera pensarse, quedaría olvidado. Por fortuna la Mezquita Mayor de Córdoba heredó a Madinat al-Zahrā' y los artistas pudieron hacer el mismo arte palatino hasta muy adentrado el siglo XI. Creo que nunca se olvidó en el mundo hispanomusulmán el ideal, el ejemplo de la Mezquita Mayor de Córdoba y de Madinat al-Zahrā', como en Europa durante cuatro siglos el Partenón y el Panteón de Roma fueron guía y faro de toda realización artística.

Cuando se estudian globalmente parcelas tan amplias como la decoración islámica, la geométrica y la vegetal, vienen ciertas formas a instituirse en constante que marca el limite hasta donde se extendió en propiedad el arte califal. Ese límite se po dría establecer hacia la mitad del siglo XI. La constante viene determinada por estas unidades básicas: el árbol de la vida o tallo-eje, el aparejo de soga y tizón, los acantos, varias unidades clásicas geométricas y florales y el arco de herradura; estas formas como entes artísticos usados por hábito o sistema, permanecieron hasta esa cota cronológica. No obstante, la diversidad de unidades fue tan descomunal que no extraña encontrarnos con algunas, de las antes seleccionadas, en la Alhambra o en el arte mudéjar, en los siglos XIII y XIV; pero son hechos aislados que muchas veces se explican por el contacto de lo monumental con las artes industriales en las que el arcaísmo estuvo de siempre a la orden del día.

Unas puntualizaciones sobre el estilo renacentista de principios del siglo XVI, durante el gobierno del Cardenal Cisneros. Este prelado tuvo en alta estima al arquitecto Pedro Gumiel, quien por poco tiempo crea un estilo muy nacional que Bertaux llama «estilo Cisneros». En él se combinan arte mudéjar y arte renacentista, con abundantes resabios góticos. Esta combinación de tendencias artísticas tan diferentes no dio lugar a una simbiosis, no se llegó al grado de compenetración perfecta entre esos estilo; quizá se logró entre el renacentista y el gótico. Lo que se aprecia dentro de una convivencia estrecha en un mismo cuerpo de edificio.

La tradición islámica se mantendrá en las solerías y estructuras de techumbres, donde la geometría decorativa árabe siguió dando frutos. Sobre este marco islámico se volcó la flora renacentista con su matiz plateresco pero sin dejarnos la posibilidad de encontrar un solo vegetal mudéjar, el que estará presente en el edificio sólo en frisos; éstos o son completamente mudéjares -en esta ocasión son hechas por artistas cristianos- o son platerescas; nunca en una yesería se combinarán vegetales renacientes y mudéjares. No se ve ya aquella decoración de El Tránsito en que la flora gótica naturalista y la islámica componen un mismo tapiz de textura simbiótica. Se trata de incorporar la nueva flora importada de Italia a la estructuras geométricas mudéjares, sin que aquélla pierda su silueta modernista. Así, el vegetal plateresco y los grutescos dieron el golpe de muerte al ataurique, que no logrará sobrevivir más allá del estilo «Cisneros», o si lo hace caerá ya dentro de lo incontrolable. El estilo «Cisneros» abría posibilidades de supervivencia al mudéjar dos o más centurias. Pero los materiales empleados -madera, barro vidriado, estuco, ladrillo y tapial- no pudieron soportar la preponderancia de la piedra de los nuevos tiempos. El estilo «Cisneros» venía a situarse a continuación de ese estilo nacional islámico, pues no es posible adscribirle en la línea renacentista europea.